«Η Κρήτη του έδωσε τη ζωή […] Είναι, πριν απ’ όλα, σπέρμα μιας ελεύθερης προσωπικότητας, ασυνήθιστης, αναρχικής. Από τη φυλή του, προέρχεται η λεπτότητα και η αστάθεια του πνεύματος· ίσως από το παιδικό και νεανικό του περιβάλλον, η ελληνική κουλτούρα· από τη συσσωρευμένη καλλιτεχνική του κληρονομιά, η ελληνική-αλεξανδρινή ατμόσφαιρα που κυριαρχεί στις συνθέσεις του και στις μορφές του, καθώς και η χαρακτηριστικά βυζαντινή τάση του να επαναλαμβάνει τους ίδιους εικαστικούς τύπους· από την Ιταλία και τον 16ο αι., ο «ανοιχτός» του προσανατολισμός, η λάμψη της σφαιρικής του γνώσης, ο ηρωικός ιδεαλισμός. Ο Greco είναι ο τελευταίος επίγονος της Αναγέννησης.»
[M.B. Cossio, El Greco, Catalogue raisonné, 1908]«Αν η ζωγραφική, όπως την καθόρισε η ελληνική τέχνη, περιορίζεται στο μικρό και γιγάντιο πρόβλημα τι φόντο θα βάλεις προσπαθώντας να αντιγράψεις μια ανθρώπινη φιγούρα, ο Greco είναι ένας μεγάλος ζωγράφος, γιατί βαθιά το αισθάνθηκε και συχνά το έλυσε αυτό το πρόβλημα, ιδίως στα τελευταία του έργα. Πώς να εξηγήσει κανείς ότι έφθασε στο μπλε φόντο των Παλαιολόγειων τοιχογραφιών με την ίδια ορθότητα, με την ίδια διακοσμητική βαθύτητα, ενώ δεν είδε ούτε τα έργα του Πανσελήνου, ούτε τις τοιχογραφίες στον Μυστρά.»
[Γιάννης Τσαρούχης]
Γενέθλιος τόπος του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου είναι ο Χάνδακας της Κρήτης (1541), το νέο πλέον κέντρο της καλλιτεχνικής δραστηριότητος του μεταβυζαντινού ελληνικού κόσμου, μετά την άλωση της Πόλης. Στη Μεγαλόνησο εγκαθίστανται δάσκαλοι από την Κωνσταντινούπολη και σημειώνονται ζυμώσεις, με την εισαγωγή νέων ρευμάτων –και ως αντιδάνειο, από μια οπτική– από την Ιταλική Χερσόνησο.
Η μακρόχρονη θητεία τους στην παράδοση των εργαστηρίων της Βασιλεύουσας και στη μυσταγωγία του Αγίου Όρους δίνει μεγάλη ώθηση στη ζωτικότητα του Χάνδακα: καταγράφονται 120 ζωγράφοι στο δεύτερο ήμισυ του 15ου αι., σε μια πόλη 15.000 κατοίκων και 125 στο δεύτερο ήμισυ του 16ου και στις αρχές του 17ου αι.
Οι νέες αναφορές δεν περιορίζονται μόνον στο «ακλόνητο φως» της βυζαντινής σύνθεσης, αλλά και στην «κίνηση» της αναγεννησιακής ιταλικής τέχνης – που πρώτη εγκαινίασε η ελληνιστική περίοδος.
Το (νέο) καλλιτεχνικό ιδίωμα της Κρητικής Σχολής, διακριτό από αυτό της υπόλοιπης Ελλάδας των σκοτεινών χρόνων, πλην σύστοιχο με τα εκφραστικά μέσα που κληρονόμησε, προκαλεί μια άνθηση και στις παραγγελίες. Εξάγονται εικόνες για πελάτες «Έλληνες ή για διαφορετικής κοινωνικής, εθνικής ή και θρησκευτικής προέλευσης ενδιαφερόμενους. Για ευγενείς, αστούς ή χωρικούς· για Έλληνες ή Ιταλούς· για ορθόδοξους, καθολικούς ή και για Εβραίους» [Κατάλογος Έκθεσης, Ελληνικές Εικόνες στην Ιταλία 15ος – 16ος αι. Από τον Χάνδακα στη Βενετία. 17 Σεπτ. έως 30 Οκτ., Museo Correr, Βενετία. Ίδρυμα Ελληνικού Πολιτισμού Νανώ Χατζηδάκη, 1993].
«Η υπεροχή της πολιτισμικής τους στάθμης» –όπως εύστοχα επισημαίνεται στον κατάλογο της Έκθεσης «θα αποτελέσει ένα αποφασιστικό συντελεστή για την ακτινοβολία της τέχνης τους, όχι μόνον στα Ορθόδοξα Βαλκάνια και στην εγγύς Ανατολή, αλλά σε πόλεις της Ιταλίας και των Δαλματικών ακτών». [1. Ο Χάνδακας κέντρο παραγωγής και διανομής των εικόνων].
Σε ένα τέτοιο κλίμα γεννιέται και διαμορφώνεται καλλιτεχνικά και αναδεικνύεται ως αναγνωρισμένος «Μαΐστρος», ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος.
Μελετητές του έργου του όπως ο José Álvarez Lopera, εξετάζοντας την πρώιμη καλλιτεχνική του παραγωγή, θεωρούν ιδιαίτερα πιθανή τη μαθητεία του, σε διακεκριμένους ζωγράφους όπως ο Θεοφάνης Στρελίτζας, ο Μιχαήλ Δαμασκηνός και ιδίως ο Γεώργιος Κλώντζας.
Στη Βενετία, τη μητρόπολη της καλλιτεχνικής ζωής, εγκαθίσταται πιθανότατα το 1567 σε ηλικία 26 ετών, αναγνωρισμένος ήδη, με δεξιότητες στη ζωγραφική παραγωγή, τόσο στη «maniera Greca», όσο και στη «maniera Latina».
Ο Θεοτοκόπουλος δεν ακολουθεί παρά μία γνώριμη διαδρομή πολλών συναδέλφων της εποχής του –Βενετία, Κρήτη, Ιόνια– στα ίχνη των εμπορικών, πολιτισμικών και πολιτικών δρόμων, που συνέδεαν τη μητρόπολη με τις κτήσεις και τις περιοχές επιρροής τους και πολύ πριν από αυτές, ήδη από τη γένεση της Πόλης της Λιμνοθάλασσας:
Κρητών όπως ο Μιχαήλ Δαμασκηνός (1530/35-1592/93), ο Θωμάς Μπαθάς (1554-1599), ο Εμμανουήλ Τζανφορνάρης (1570-1631), ο Γεώργιος Κλώντζας (1530-1608), – οι πλέον διακεκριμένοι εκπρόσωποι του «μετα-βυζαντινού τρόπου», που κατείχαν και την καλλιτεχνική γλώσσα της Ιταλικής Χερσονήσου·και αγιογράφων, κυρίως κρητικών, που φιλοτεχνούσαν Βυζαντινής τεχνοτροπίας εικόνες στον 16ο και 17ο αι., των «Madonerri Greci», σ’ ένα ιδίωμα ώσμωσης των δύο Σχολών· καθώς και αυτών που ακολούθησαν και ενσωματώθηκαν στο λεγόμενο «Δυτικό ύφος» και διακρίθηκαν:
Ο Αντώνιος Βασιλάκης ο επιλεγόμενος Aliense (1556-1629), ο οποίος ήρθε σε ηλικία 15 ετών από τη Μήλο, θήτευσε στον Veronese και Tintoretto και κέρδισε μια ξεχωριστή παρουσία στην τέχνη της Αναγεννησιακής Βενετίας στη «μακρά φθινοπωρινή» της περίοδο.
Ο Belisario Corenzio (1558-1646), κορυφαίος εκπρόσωπος της ζωγραφικής της Αναγεννησιακής Νάπολης για τον οποίο, ο Bernardo De Domenici (1683-1759), ιστορικός τέχνης και ζωγράφος, μας πληροφορεί ότι μαθήτευσε στο εργαστήριο του Tintoretto, γύρω στο 1580 για πέντε χρόνια (Παναγιώτης Ιωάννης).
Ακόμη και καλλιτεχνών γεννημένων ή μεγαλωμένων σε μια «εσπερία» που δεν ήταν πλέον τόσο μακρινή και η ιταλική ιστοριογραφία τους κατέταξε στα εξέχοντα μέλη της καλλιτεχνικής της κοινότητας: Όπως ο “buon maestro Marco Basarini, il quale dipinse in Venezia, dove nacque di padre e madre greci”, όπως μας πληροφορεί στους Βίους του ο Giorgio Vasari. Έργα του κοσμούν και σήμερα τη Βενετία.
Ο Antonio da Negroponte. του οποίου το μόνο βέβαιο έργο «Η Παναγία και το βρέφος», διακεκριμένη ζωγραφική της γοτθικο-ενετικής παράδοσης, φιλοτεχνημένο περί το 1470, βρίσκεται στην εκκλησία του San Francesco della Vigna, στη Βενετία.
Ο Zuan Zorzi Lascari, ο επιλεγόμενος Pyrgoteles, Έλληνας γλύπτης που έδρασε στο Veneto.
Ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος στη Βενετία
Η παραμονή του Δομήνικου στη Βενετία και η γενικότερη επαφή του με τον κύκλο των Δασκάλων της Γαληνοτάτης –Bassano, Veronese, Tintoretto, Tiziano, οι μαρτυρίες του Giulio Clovio βεβαιώνουν τη θητεία του στον «Gran Maestro» Vecellio– υπήρξε ιδιαίτερα γόνιμη.
Ο Gulio Clovio διακεκριμένος ζωγράφος και μικρογράφος, κροατικών καταβολών και ελληνόφωνος, απευθύνει συστατική επιστολή στον καρδινάλιο Farnese στη Ρώμη, για «ένα νεαρό από το Χάνδακα, μαθητή του Tiziano» και «ξεχωριστό στη ζωγραφική».
Στον Tiziano προσλαμβάνει μια τεχνική, που δεν του ήταν ξένη: Αυτή του πρωτείου του χρώματος της αναγεννησιακής Βενετίας, έναντι της γραμμής της εγκεφαλικής τέχνης της Φλωρεντίας· της έντασης, έναντι λυρισμού – του αισθήματος και του πάθους, έναντι της μιας αρχέγονης ερμηνείας της ίδιας της φύσης του ορθού λόγου· όπως και η μοναδική ανασύσταση του αρχαίου μύθου από τον Tiziano· και η απόδοση του θρησκευτικού αισθήματος με υφολογικά στοιχεία – διόλου διάφορα από τις μορφές των ελληνιστικών γλυπτών, στα οποία θήτευσε ο Ενετός Δάσκαλος στη Ρώμη, – το έντονο φως και η χρωματική ένταση στους πίνακες.
Ο νεαρός Κρητικός αγιογράφος έρχεται σε άμεση επαφή με την ξεχωριστή απόδοση της θρησκευτικότητας του ώριμου Τintoretto· που εκφράζεται με μια αίσθηση μεταφυσικής διόρασης, μια διάταξη του χώρου λιγότερο νατουραλιστική, και ενός κατισχύοντος ύφους, πιο ανατολικού· που επιδιώκει να αποδομήσει, να εξαϋλώσει τις μορφές, την α-φυσική στάση των σωμάτων, παραπέμποντας σε μια Βυζαντινή πνευματικότητα.
Μια ιδιοσυστασία απεικόνισης, σε μια υπερφυή σύνθεση, με αναφορές διακριτές που ωστόσο τέμνονται με το δικό του modus και οι οποίες δεν μπορεί να τον άφησαν ανεπηρέαστο.
Συντελείται, αυτό που η ιστοριογραφία συνηθίζει να αποκαλεί «μεταμόρφωση», στο εκφραστικό ιδίωμα του Δομήνικου – όρος που θα μπορούσε να συζητηθεί για το δόκιμο της απόδοσης.
Περισσότερο από μετάπλαση, το έργο του είναι μια διαρκής μετάβαση: ο αναλλοίωτος ωστόσο πυρήνας –η ουσία της τέχνης της δημιουργικής του ιδιοφυίας– γονιμοποιείται σε νέους, ιδιαίτερα πλούσιους, ορίζοντες.
Όσοι μιλούν για μια, άνευ όρων, επιρροή των μεγάλων δασκάλων της «Pittura Veneziana», στέκονται περισσότερο στα επιφαινόμενα της ιδιοφυίας του κρητικού ζωγράφου· και κυρίως στην επιφάνεια της μήτρας της ενετικής αναγέννησης: το εδραίο ανθρωπιστικό της υπόστρωμα, οι προσλήψεις του γενικότερου κλίματος νεοπλατωνισμού που κυριάρχησε στους κύκλους της διανόησής της, οι βυζαντινές καταβολές της, ακόμη και όταν αυτές εκδηλώνονται με μια «άξια διερεύνησης άρνηση».
Είναι εξαιρετικά πιθανόν ότι είναι αυτά που άγγιξαν περισσότερο τον Θεοτοκόπουλο –δεν είναι μόνον η υφολογική και τεχνική πλευρά της δημιουργίας του· αλλά η βαθιά πνευματικότητα του πανάρχαιου. πλην παντοτινά επίκαιρου Μαθήματος του «Εἰδέναι», το οποίο, με μοναδική οξυδέρκεια επιβεβαίωσε, επεξεργάστηκε και (επαν)επινόησε, «οικοδομώντας» –κυρίως σε μέρη λιγότερο ανελεύθερα– το μεγαλείο της καλλιτεχνικής του γλώσσας.
Στην περίλαμπρη πόλη της Λιμνοθάλασσας, εγκαθίσταται πιθανότατα στις αρχές του 1567.
Ο Giulio Mancini, στο Alcune Considerazioni appartenenti sulla pittura, c. 1620, περιγράφει την πορεία του: «ο Greco, έχοντας δουλέψει στη Βενετία και έχοντας μελετήσει κυρίως τα έργα του Tiziano, έφτασε σε υψηλό βαθμό τελειότητας στο ύφος αυτό. Μετά, πήγε στη Ρώμη και, καθώς την εποχή εκείνη δεν υπήρχαν εκεί παρά λίγοι μόνον ζωγράφοι που να διαθέτουν τη δική του αξία, απέκτησε πολύ μεγαλύτερη αυτοπεποίθηση, αφού και τα έργα που ζωγράφισε για κάποιους ιδιώτες έγιναν ευνοϊκά δεκτά».
Η ανάγνωση του έργου αυτής της περιόδου, πιστοποιεί έκδηλα το αποτύπωμα της αναγεννησιακής Βενετίας – το οποίο είναι διακριτό στην ίδια τη σύνθεση των έργων του.
Στην «Ανάληψη της Θεοτόκου» (1577), είναι εμφανής η επιρροή του από την αντίστοιχη του Tiziano (1516-1518) στην Chiesa Santa Maria dei Frari, στη Βενετία.
Πολλές αναλογίες διακρίνονται σε αντίστοιχα έργα του Tintoretto στην Chiesa di Santa Mari Assunta detta dei Gesuiti, ειδικότερα στην «Assunzione della Vergine», (c.1586) και του Veronese [Gallerie dell’Accademia di Venezia].
Στη «Θεραπεία του Τυφλού» [c.1573, Pinacoteca di Parma], αναγνωρίζεται η αφομοίωση στοιχείων της «maniera rinascimentale» – χρωματική απεικόνιση, ένταξη σε οργανωμένο χώρο, λεπτομερειακή καταγραφή σωμάτων και ενδυμασίας.
Η Τέχνη «in forma alla Greca», το νεοπλατωνικό βίωμα, η «maniera» της Βυζαντινής εποχής της Γαληνοτάτης
Είναι σε διαρκή αναζήτηση, με άσβεστη ωστόσο τη λάμψη της παράδοσης της χιλιετούς ανατολικής αυτοκρατορίας, στις δημιουργίες του.
Παρότι ο Γιάννης Τσαρούχης θέτει σε αμφισβήτηση τη γνώση της Βυζαντινής ζωγραφικής από τον Δομήνικο –αφενός θεωρεί ότι αυτή υποτάχτηκε στην «αταραξία» του κατακτητή στη γενέτειρα και στις κύριες της εστίες, αφετέρου ότι «επιπόλαια ερωτοτροπεί με τους αντίθετους προς αυτή νεωτερισμούς της Δύσης»– του αποδίδει μια έμφυτη αντίληψη του κόσμου και της ζωγραφικής.
Αν και τα έργα που του αποδίδονται αυτή την περίοδο, δεν επιτρέπουν την άντληση ασφαλών συμπερασμάτων, για το πώς ο ίδιος αντιλαμβάνεται τη βυζαντινή ζωγραφική –πρωτίστως την πιο κοντινή, που διατήρησε ζωντανά πρωταρχικά στοιχεία του «Αρχέτυπου Κάλλους», την «Παλαιολόγεια»– αυτή σαφέστατα κυριαρχεί· ως έκτυπο, αναδύοντας το μυστηριακό της Θείο φως – τον «Θείο Γνόφο» ή ορθότερα επιζητώντας στο τρίπτυχο της Modena τη μετάβαση από τον Μεταβυζαντινό στον αναγεννημένο «νέο τρόπο», στα έργα της ωριμότητάς του· η τέχνη της Κωνσταντινούπολης είναι συνειδητά παρούσα.
Η Πλωτίνεια εκδοχή του «εσωτερικού φωτός», είναι διάχυτη σε όλη του τη δημιουργία.
Τα κριτήρια που στερέωσε στην Κρήτη είναι εγχάρακτα στις μεγαλειώδεις του συνθέσεις Espolio, ο «Διαμελισμός των ιματίων του Χριστού» και η «Ταφή του κόμη Οργκάθ»· έργα τα οποία δεν είναι δυνατόν να ερμηνευτούν με δυτικά μόνον πρότυπα, όπως αναγνωρίζει ο José Alvarez Lopera.
Από τον «μετα-βυζαντινό τρόπο» στα ώριμα έργα του, διατηρεί την «κατά μέτωπο» σύνθεση, την αδιαφορία του για την προοπτική, τόσο στα σημεία φυγής, όσο και στον βαθμιαίο τονισμό των χρωμάτων. Στο φόντο των πινάκων του, δεν αποσκοπεί στο να δημιουργήσει τον γνώριμο χώρο της Αναγέννησης και την αίσθηση του βάθους· αλλά όπως στις βυζαντινές εικόνες, αποτελεί ένα μέσο για να προβάλει ή να αναδείξει το κεντρικό πρόσωπο. Αυτό απεικονίζεται συχνά «μετωπικά» με βλέμμα απλανές και έντονο, με μάτια μεγαλωμένα, που κοιτούν με έκφραση τον θεατή [Julian Gàlleno, 1975].
Διαφαίνονται σ’ αυτό ομοιότητες με τον «Παντοκράτορα» – στερεοτυπική, κεντρική, κυρίαρχη εικαστική μορφή της αγιογραφίας των Μέσων Χρόνων, στο πλέον εμβληματικό οικοδόμημά τους: τον ναό.
Τα έργα του αποπνέουν μια αίσθηση του αιώνιου, που προκαλείται από μια συνειδητή απαξίωση κάθε συγκυρίας χώρου, φωτός – έννοιες ουσιαστικά γήινες και μεταβατικές.
Από τη «maniera Greca», πέραν των αφαιρετικών συμβολισμών, κρατάει τους καθαρούς χρωματικούς τόνους, τη μνημειακότητα των υφασμάτων, την εικονολογία των ιερών προσώπων και ορισμένα σκηνογραφικά στοιχεία της σύνθεσης [Julian Gàlleno, 1975].
Εάν η βυζαντινή αφήγηση διατρέχει όλη του τη διαδρομή, την οποία και προσαρμόζει σε κάθε περίπτωση, όχι μόνον στις θρησκευτικές του συνθέσεις, κατέχει ένα ακόμη εφόδιο στη γνώση της κλασικής παιδείας και των (νεο)Πλατωνικών αντιλήψεων –βιωματική δεν θα ήταν ίσως υπερβολή να λεχθεί, στο μέτρο που τον σημάδεψε· αυτές εξάλλου κυριαρχούν και στη Βενετία και στη Ρώμη στους κύκλους που συναναστρέφονταν, στους χρόνους της εκεί παραμονής του.
Δεν ήταν ωστόσο μόνον θέμα ενός κλίματος θαυμασμού για το παρελθόν της αρχαιότητος – των «antichi» για τους φιλόξενους Ιταλούς, ωστόσο διόλου μακρινό γι’ αυτόν.
Το Πλατωνικό αποτύπωμα και οι αντανακλάσεις του στον βυζαντινό κόσμο που αρχικά βίωνε, αναδείχθηκαν από τα «ευήκοα ώτα», στο νέο γι’ αυτόν περιβάλλον της Ιταλικής Χερσονήσου.
«Οι πατέρες μου οι Έλληνες», έγραφε στα σχόλια του στο περιθώριο των κειμένων του βιβλίου του Vitruvius, όταν αυτός αναφέρεται στην Ελληνική Αρχιτεκτονική.
Ο Άγγλος ιστορικός D. Davies ανάγει τις καταβολές της υφολογικής ιδιοσυστασίας του Δομήνικου στη νεοπλατωνική του θεώρηση, ιδωμένη υπό την οπτική του Πλωτίνου και του Διονυσίου Αρεοπαγίτη – κείμενα του τελευταίου συμπεριλαμβάνονται στη βιβλιοθήκη του.
Και είναι βέβαιο, ότι το έργο του Βυζαντινού αυτού μύστη, παραπέμπει άμεσα στην Πλατωνική του εκδοχή –οι αντιλήψεις περί αισθητικής του Πλωτίνου βρίσκουν επίσης ένα έξοχο παράδειγμα– πρωτίστως στις υφολογικές του ανατολικές αναφορές, στην Ισπανική του περίοδο.
Αλλά και ο Jonathan Brown, στο ιδίωμα του Greco, αναγνωρίζει «τυπικά μανιεριστικά» χαρακτηριστικά και ανάγει τις ρίζες τους στον Αναγεννησιακό Νεοπλατωνισμό – δίχως ωστόσο να ταυτίζεται απόλυτα με τις Πλωτίνειες αντιλήψεις (βλέπε σχετική ενότητα).
Η πλούσια βιβλιοθήκη του, περιλαμβάνει πλειάδα κλασικών συγγραφέων, μεταξύ των οποίων βρίσκονται: ο Όμηρος, ο Αππιανός, ο Ξενοφών και άλλοι συγγραφείς, ο Βίος του Μεγάλου Αλεξάνδρου, μεγάλος αριθμός έργων του Αριστοτέλη, ο Δημοσθένης, ο Ισοκράτης, ο Ιπποκράτης, οι Μύθοι του Αισώπου, οι «Βίου Παράλληλοι» του Πλουτάρχου, ο Διονύσιος Αρεοπαγίτης.
Από τα αγαπημένα του, είναι τα Δέκα βιβλία της Αρχιτεκτονικής του Vitruvius, στην έκδοση του Daniele Barbaro, γεμάτο με σχόλια και σημειώσεις· το Le Vite του Vasari, και Ιταλοί συγγραφείς: Petrarca, Torquato Tasso, Ariosto – η Καινή και η Παλαιά Διαθήκη.
Η Ασπασία Παπαδοπεράκη, γλύπτρια, συγγραφέας και σκηνογράφος, στο δοκίμιό της Μελετώντας τον Θεοτοκόπουλο, με αναφορά την απόδοση του ουρανού του, δίνει τη δική της ερμηνεία στο έργο του El Greco:
Αντλώντας από τον ορισμό της ουσίας στο Μετά τα Φυσικά Ζ του Σταγειρίτη –η ουσία που αποτελείται από την ύλη και μορφή «τὴν μὲν τοίνυν ἐξ ἀμφοῖν οὐσίαν, λέγω δὲ τὴν ἔκ τε τῆς ὕλης καὶ τῆς μορφῆς»– υποστηρίζει ότι ο ουρανός στο έργο του Θεοτοκόπουλου, δίνει την ορατή ιδέα του «κόσμου του», με ύλη και πνεύμα. «Μέσα από τον ουρανό στα έργα του, διατηρεί στο ακέραιο την ομορφιά του ανθρώπινου σώματος και της σάρκας, τη στιγμή της πνευματικής δημιουργίας τους, σε μια αιώνια εικόνα τους».
Ο ελληνικός Μύθος περιλαμβάνεται στη θεματολογία του· αποδίδεται με ένα όλως ξεχωριστό και αυτόνομο δικό του τρόπο, έκδηλο στο Σύμπλεγμα του Λαοκόοντα που φιλοτέχνησε το 1610 ή το 1614, πίνακας ο οποίος ήταν αναρτημένος στην οικία του.
Ο Ομηρικός Λαοκόωντας ήταν έργο οικείο για τους καλλιτέχνες της εποχής του, που μελετούσαν αντίγραφο του 1ου μ.Χ. αι. του πρωτοτύπου, του Αγήσανδρου, του Αθηνόδωρου και του Πολύδωρου, στις αίθουσες του Βατικανού.
Ο ίδιος που πιθανότατα το επισκέφτηκε, όπως επισημαίνει η βιογράφος του Maurizia Tazartes, μπορούσε να εμπνευστεί «ανατρέχοντας άμεσα στον ομηρικό μύθο, τον οποίο μπορούσε να διαβάσει από το ελληνικό κείμενο που είχε στη βιβλιοθήκη του».
Η ίδια κριτικός, αναφερόμενη στο έργο του Δομήνικου «El Solpόn», το οποίο φιλοτέχνησε κατά τη διάρκεια της παραμονής του στην «Αιώνια Πόλη», μιλάει για «αναπαραγωγή», ίσως, «ενός πίνακα του Αντίφιλου, που τον περιγράφει ο Πλίνιος ο Πρεσβύτερος στην ιστορία του της αρχαίας ελληνικής ζωγραφικής, στο 35ο βιβλίο της Φυσικής Ιστορίας· ως «παιδί που φυσάει τη φωτιά», το οποίο ο Greco χρησιμοποιεί ως πρόσχημα για να μελετήσει το φως και τις λεπτοφυείς ανταύγειες του στο πρόσωπο του αγοριού».
Η αναλογία στον El Greco, αποτελεί ένα κρίσιμο στοιχείο. Η γλύπτρια Ασπασία Παπαδοπεράκη στο πόνημά της Μελετώντας τον Θεοτοκόπουλο, προχωρεί σε μια σειρά άξιων προσοχής επισημάνσεων.
Η μελετήτρια τονίζει ότι: «στην ελληνική αρχαιότητα ανάλογα με την εποχή και τα εργαστήρια, έχουμε διάφορους «κανόνες», που κινούνται με μια ελαστικότητα γύρω από τις αναλογίες του ανθρώπινου σώματος· τον «κανόνα του Πολυκλείτου» (5ος αι. π.Χ.), με 7,5 κεφάλια το ύψος της φιγούρας και τον «κανόνα του Λυσίππου» (4ος αι. π.Χ.) με 8 κεφάλια το ύψος».
Για να διατυπώσει τη θέση της, σύμφωνα με την οποία «ο Θεοτοκόπουλος κινείται με έναν δικό του «κανόνα»: ο οποίος έχει 8 κεφάλια το ύψος της φιγούρας (όπως και ο κανόνας του Λυσίππου), όπου όμως, ως προς τις αναλογίες, τον κατανέμει διαφορετικά και, τις πιο πολλές φορές, μέσα στα πραγματικά συνολικά δεδομένα. Ως «μέτρο» δεν παίρνει μόνο το κεφάλι, αλλά κυρίως την απόσταση ανάμεσα στα ακρώμια».
Παράλληλα υπογραμμίζει ότι η «εντύπωση των υπερβολικών μεγεθών στα ύψη των μορφών (η αίσθηση των τραβηγμένων μορφών, σε παράδοξες προοπτικές, που χαρακτηρίστηκαν και σαν παραμορφώσεις), προκαλείται από μια σειρά μεθοδεύσεων, όπως:
Η προς τα άνω φυγή και το ακροπάτημα των μορφών. Τα πέλματα ακροπατούν, διατηρώντας πάντα το μέτρο της φυσικής αναλογίας που είναι πέντε φορές το μέγεθος των ακρωμίων συν το ⅓ ή συν τα ⅔ αυτού. Αυτό το ⅓ είναι η απόσταση του πέλματος από το σημείο κλίσης της πτέρνας και αποτελεί το modulor της φιγούρας […].
[…] Συνεχώς μεγαλώνει η πεποίθησή μου ότι ο Θεοτοκόπουλος φθάνοντας στην Ιταλία, έχει τον Βιτρούβιο στις γνώσεις του, αν όχι και στις αποσκευές του, μαζί με ό,τι αποκομίζει από την αρχαιότητα μέσα από τα στοιχεία της βυζαντινής τέχνης. Και ενώ έρχεται ως μαθητής για επιπλέον γνώσεις, φαντάζομαι τι μπορεί να αισθάνεται (απογοήτευση, ελευθερία, αναπτερωμένη πίστη στις ικανότητές του), όταν αντιλαμβάνεται ότι από τα μεγάλα εργαστήρια της Δύσης δεν πρόκειται να αντλήσει γνώσεις περισσότερες από όσες ήδη κατέχει […]
[…] Ως δημιουργός γνωρίζει πόσο μικρή είναι μια ζωή μπροστά σε αξίες που βασίζονται σε γνώσεις, όπως οι γνώσεις της ελληνικής και της βυζαντινής τέχνης, που είναι αντικειμενικές και σταθερές για τη δόμηση ενός οράματος και, συνδυάζοντας την ικανότητά του ως τεχνίτη με το όραμα, προσπαθεί να τις αξιοποιήσει ποιοτικά και ποσοτικά. Τις χρησιμοποιεί λοιπόν στις συνθέσεις του, με σχεδόν πάντα εμφανή τη θέση των διαγωνίων, αλλά και τα σχήματα με αναλογικές σχέσεις χρυσών τομών κα αριθμητικής τάξης, πλάθοντας το θέμα του με μεγαλοφυή και μοναδικό κάθε φορά τρόπο, προτείνοντας έτσι νέες θέσεις στη ζωγραφική.
Η περίπτωση του Θεοτοκόπουλου είναι ένας συνδυασμός γνώσης και πλατιάς μόρφωσης σε θέματα τεχνικής, με το απεριόριστο ταλέντο ενός ζωγράφου οραματιστή, που έχει βαθιά φιλοσοφική ματιά, βαθιά πίστη στον θεό και την πεποίθηση ότι «οι σύγχρονοι επωφελούνται από τα επιτεύγματα των παλαιότερων.
Τίποτε από μόνο του δεν θα τον έκανε τόσο μεγάλο»
[Ασπασία Παπαδοπεράκη]
Έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον η διαπίστωσή της ως προς τις αναλογίες:
«Στη γενική σύνθεση, γίνεται εμφανής η προτίμηση του Θεοτοκόπουλου στις αξίες των αναλογιών με τις χρυσές τομές, ακόμα και με τα σύμβολα σε σχήματα που προκύπτουν από αυτές, παρά στις αξίες των συμπληρωματικών χρωμάτων. Τα χρώματα εκδηλώνονται πρωτίστως μέσα στις αξίες των σχημάτων και στον συμβολισμό τους».
Προδημοσίευση του υπό έκδοση εκπαιδευτικού πονήματος: Σταύρου Χρ. Τσέτση: «Το Δήλιον Φως στην Αρχιτεκτονική. Σχετικά με την έννοια του κλασικού. Από τη διαμόρφωση, στην «De Re Aedificatoria και στην ύστερη Ενετική Αναγέννηση».
, το νέο πλέον κέντρο της καλλιτεχνικής δραστηριότητος του μεταβυζαντινο){kind=link}